CULTURA ACÚSTICA E CULTURA LETRADA: O SINUOSO PERCURSO DA LITERATURA EM MOÇAMBIQUE


CULTURA ACÚSTICA E CULTURA LETRADA: O SINUOSO

PERCURSO DA LITERATURA EM MOÇAMBIQUE

José de Sousa Miguel Lopes*

Introdução

Uma das características mais marcantes desta comunidade chamada Moçambique é a de que ela possui traços extremamente fortes da oralidade, traços esses que parecem configurar uma cultura essencialmente acústica. Designo por cultura acústica a cultura que tem no ouvido, e não na vista, seu órgão de recepção e percepção por excelência. Numa cultura acústica a mente opera de um outro modo, recorrendo (como artifício de memória) ao ritmo, à música e à dança, à repetição e à redundância, às frases feitas, às fórmulas, às sentenças, aos ditos e refrões, à retórica dos lugares-comuns – técnica de análise e lembrança da realidade – e às figuras poéticas – especialmente a metáfora. Sua oralidade é uma oralidade flexível e situacional, imaginativa e poética, rítmica e corporal, que vem do interior, da voz, e penetra no interior do outro, através do ouvido, envolvendo-o na questão. Trata-se, no entender de Antonio Viñao Frago, de uma “cultura não linear, mas esférica”[i].

O debate sobre a oralidade e a escrita na construção do social tem sido longo. Todas as ciências se têm ocupado em estudar materiais que os diferentes povos usam para aprender e para lembrar. O Ocidente tem uma visão etnocêntrica quando procura distinguir as culturas ágrafas das culturas letradas. As primeiras são classificadas como primitivas, enquanto que as segundas são denominadas intelectuais. Para além disso, nas culturas literárias ou letradas, os seus membros são, pela sua vez, denominados “alfabetos” ou “analfabetos”, conforme saibam ou não usar os signos árabes empregados para a escrita e para a leitura.

Escrita e leitura são utilizadas para memorizar e para lembrar a história local, a história contextual do local e a dinâmica da interação social. Queria, ao expor esta definição tão sintética, fazer lembrar a importância desta dicotomia, que acaba por ser uma dicotomia etnocêntrica. Por outras palavras, ela está organizada em função do que o Ocidente determina como sendo as suas permissões e os seus tabus, os seus juízos, a sua ética e a sua estética. Mas a escrita não é a única simbologia que permite guardar a memória dos fatos, as genealogias, as dinâmicas e as proibições do interagir. Há também gestos, desenhos, roupas, expressões, monumentos, palavras, formas de expressão e outras, que servem o objetivo de delinear a conduta social. Porque, na verdade, é esta lembrança que um grupo guarda, que orienta a forma de agir, determina as diferenças entre gerações, hierarquias, épocas, o que pode ser feito e o que deve ser evitado.

O que determinará a forma como os indivíduos agem através do tempo, as diferenças que existem entre diferentes formas de agir de acordo com diferentes gerações, estratos sociais, recursos e crenças? Será que isto é determinado através da oralidade? Será que a oralidade não é escrita? Será a oralidade o conjunto de palavras através do qual as pessoas comunicam os seus objetivos, os seus parâmetros, em histórias ordenadamente acumuladas que denominamos mitos? Ou será que estas diferentes formas de agir são determinadas pelos afazeres disciplinados, que denominamos de ritos e trabalho?

Caracterizar e valorizar a cultura acústica a partir da cultura letrada ou vice-versa, implica desde já um esclarecimento. Se a introdução da escrita implica determinadas mudanças cognitivas, nos modos de expressar e pensar a realidade, então com que perspectiva e a partir de que pressupostos se podem defini-las sem menosprezar ou ignorar os traços próprios de uma cultura acústica? Este questionamento repercute tanto no entendimento das características e valores desta última quanto nos modos de ensino e inserção nas culturas letradas das crianças, jovens e não letrados ou semi-letrados adultos. Como salienta Viñao Frago “manter que não há diferenças, afim de evitar hierarquias, seria negar a realidade” (FRAGO. 1993: 86). No entanto, quero deixar claro o seguinte: a sucessão da oralidade, da escrita e, mais recentemente, da informática, como modos fundamentais de gestão social do conhecimento não se dá por simples substituição, mas antes por complexificação e deslocamentos de centros de gravidade. O saber oral e os gêneros de conhecimento fundados sobre a escrita ainda existem, é claro, e sem dúvida irão continuar existindo sempre. Por que então fazer distinção entre elas? Porque a utilização de um determinado tipo de tecnologia intelectual coloca uma ênfase particular em certos valores, certas dimensões da atividade cognitiva ou da imagem social do tempo, que tornaram-se então mais explicitamente tematizadas e ao redor das quais se cristalizam formas culturais particulares.

O discurso escrito desenvolve uma gramática mais elaborada e fixa do que o discurso oral, porque nele o significado depende mais da estrutura lingüística, uma vez que carece dos contextos normais inteiramente existenciais que circundam o discurso oral e ajudam a determinar o significado, de certa forma independentemente da gramática.

As culturas acústicas preferem, especialmente no discurso formal, não o soldado, mas o soldado valente; não a princesa, mas a bela princesa; não o carvalho, mas o carvalho robusto. Assim, a expressão oral está carregada de uma quantidade de epítetos e outras bagagens formulares que a cultura altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes em virtude de seu peso agregativo (ONG. 1977: 188-212).

Muitos dos contrastes freqüentemente feitos entre as visões “ocidentais” e as outras parecem estar resumidos a contrastes entre cultura letrada profundamente interiorizada e estados de consciência mais ou menos residualmente orais. Os bem conhecidos estudos de Marshall McLuhan (1968, 1977) enfatizaram bastante as oposições audição-visão. Todavia, se a atenção a oposições refinadas entre acústica e cultura letrada está crescendo em alguns círculos, ainda é relativamente rara em muitos campos nos quais ela poderia ser útil.

Neste quadro, de que modo os escritores moçambicanos fazem uso das fontes “populares” orais das sociedades que lhe são originários? Como conciliaram até agora uma tradição de cultura oral com uma literatura escrita numa língua européia? E, assim fazendo, como criaram uma nova cultura – a escrita moçambicana? Estas são algumas das questões que nos propomos trabalhar neste texto.

1. A influência da tradição oral no campo literário

Embora as palavras estejam fundadas na linguagem falada, a escrita tiranicamente as encerra para sempre num campo visual. Uma pessoa pertencente à cultura letrada, quando instada a pensar na palavra “contudo”, normalmente (e temos fortes suspeitas de que isso sempre ocorre), terá alguma imagem, ao menos vaga, da palavra grafada e dificilmente seria capaz até mesmo de pensar na palavra “contudo” por, digamos, 60 segundos, sem se reportar a alguma inscrição, mas tão somente ao som. Isso significa que essa pessoa não é capaz de recuperar inteiramente a percepção do que seja a palavra para os povos exclusivamente orais. Em virtude dessa primazia da cultura escrita, parece não haver nenhuma possibilidade de usar o termo “literatura” para abranger a tradição e a apresentação orais, sem que estas sejam sutis mas irremediavelmente reduzidas a variantes da escrita (ONG. 1998: 21).

Alioune Tine afirma que a “literatura africana se define como uma literatura situada entre a oralidade e a escrita. Esta idéia permitiu a realização de um vasto consenso que vai dos críticos africanistas aos escritores” (TINE. 1985: 99) e, mais adiante ainda, afirma que aquilo que constitui o traço específico da literatura africana é a noção de “oralidade fingida” (TINE. 1985: 102).

Para Mafalda Leite a asserção de Alioune Tine só é parcialmente verdadeira, uma vez que exclui a possibilidade da escrita de uma narrativa, romance ou conto que prescinda da recorrência aos modelos da oralidade. Ou seja, o argumento pode caricaturalmente ser lido do seguinte modo: a narrativa, segundo este pressuposto, será ocidental até ao momento em que não faça uso da instrumentação oral africana; apenas aquele material lhe dará a creditação necessária da africanidade:

Semelhante visão neo-romântica dos africanistas, de que a originalidade ou a “essencialidade” das narrativas africanas deve ser determinada pela forma como fazem eco, ou filtram, as tradições orais, parece-nos desajustada dos diferentes percursos de cada uma das literaturas nacionais, do diverso e heterogêneo continente africano, e ainda eivada de preconceitos ideológicos, com o seu exagero nas definições delimitativas.[ii]

Já mais moderada e aceitável é a opinião de Abiola Irele quando considera a oralidade um paradigma central, mas não único:

Apesar do indubitável impacto da cultura letrada na experiência africana e o seu papel na determinação de novos processos culturais, a tradição da oralidade continua predominante, servindo de paradigma central para vários modos de expressão no continente (...). Neste sentido primário, as funções da oralidade como matriz no discurso africano, e no que diz respeito à literatura, o “griot” é a sua personificação no verdadeiro sentido da palavra. A literatura oral representa assim o intertexto básico da imaginação africana.[iii]

No entender de Lourenço do Rosário:

A literatura de tradição oral se encontra refletida na literatura escrita na forma e no conteúdo, com a adoção de recursos estéticos, integração de elementos estruturais e recuperação de valores, o que permite sugerir que a cidade e o campo estão de tal forma próximos, na conjuntura atual, que é possível vislumbrar universos integrados dessa proximidade criando modelos de identidade moçambicana.[iv]

Na altura da independência de Moçambique (1975), não havia praticamente literatura em línguas autóctones moçambicanas. Tendo em conta o triste quadro educacional da colônia, o número de africanos letrados era demasiadamente pequeno para fomentar uma literatura africana de língua portuguesa com raízes na cultura oral. Deste modo, a cultura africana em Moçambique permaneceu oral e nunca houve uma ligação satisfatória entre essa literatura oral e a cultura escrita em português. Analisando esta questão, Russel Hamilton sustenta que:

A dinâmica da oralidade fica por vezes estática na escrita. Nas culturas em que o saber é transmitido oralmente, cada vez que ele é transmitido, o ato dramático muda. Sempre que o historiador de grupo muda de auditório, a entoação também muda. Então, quando a oralidade passa para o papel, deixa de ser oral, fica estática, dentro do texto escrito.[v]

Tanto o contador como o auditório participam no ato de criação. Existe sempre qualquer novidade a acrescentar, consoante o valor de uso que se lhe pretende atribuir, consoante a emoção de momento de quem está contando ou de quem está escutando. Procurando mostrar como esta questão se pode aplicar à criação literária, Russel Hamilton é de opinião que

...o que interessa para além do próprio texto é a produção do texto, a dinâmica literária. Em Moçambique há tentativas de transmitir vários aspetos da oralidade através da palavra escrita, resultando num tipo de fragmentação, como é o caso de Mia Couto e de Ungulani B. K. Khossa, que reduzem um discurso escrito cuja dinâmica simula a oralidade, não simplesmente no papel mas também no espaço, sugerindo imagens visuais e acústicas.[vi]

Mia Couto recria a oralidade de que fala Hamilton, através de uma língua literária sustentada por uma exuberante criatividade lexical[vii] e uma sintaxe que faz a ponte entre a oralidade e a pura invenção, em que o contexto comunicativo, estético, possibilita a partilha da mensagem de ruptura[viii]. As marcas fortes da oralidade estão igualmente presentes nas frases proverbiais, que definem uma atmosfera, um estado de espírito ou um saber sombrio[ix].

Na pós-independência, o gênero literário mais importante parece ser o conto/história. No entender de Patrick Chabal, isso ocorre devido, por um lado, à herança de João Dias e de Luís Bernardo Honwana, pioneiros do conto; por outro lado, a influência da cultura oral africana e popular, que recorre essencialmente à arte de contar histórias. Assim, os jovens escritores que buscam novas experiências no domínio da prosa, no contexto de uma tradição de cultura oral, recuperam a mais comum forma de arte: contar estórias (CHABAL. 1994: 66).

O conto tem sido sempre um instrumento extremamente importante na metodologia educativa tradicional para a aprendizagem da vida e adestramento de aptidões. No campo e também na cidade, o acesso ao mundo e ao conhecimento tem privilegiado esta forma de aprendizagem consagrada pela tradição. Assim, o letramento, a escolarização, a urbanização e o ingresso no mundo da escrita não podem significar o abandono das tradições saudáveis de convívio familiar em que os ensinamentos de aspectos fundamentais da história, da cultura, da moral e de outros elementos e valores sociais são transmitidos e absorvidos com prazer, através dos contos.

Os contos escritos ou transcritos são também auxiliares valiosos do sistema educativo, permitindo que as escolas possam articular textos de Língua Portuguesa, da História de Moçambique, de Estudos Sociais e da Cultura em um processo interdisciplinar e enriquecedor (ROSÁRIO. 1994: 11).

Há também o fato indubitável de que, no contexto histórico e cultural de um país como Moçambique, o conto ou a história é provavelmente a mais apropriada e mais popular forma de escrever prosa. Apropriada porque adapta-se bem à captação da realidade multifacetada de um país em construção e com uma tão diversa tradição cultural. É também o gênero mais adaptável às qualidades da literatura oral. Popular, porque é mais acessível, pode ser publicado de muitas maneiras diferentes e pode ser lido em voz alta ou ser encenado no teatro.

José Craveirinha atribui em seus poemas uma valoração positiva à tradição oral, conferindo-lhe o estatuto de único fator capaz de imprimir autenticidade à poesia. Ungulani Ba Ka Khosa valoriza nitidamente a oralidade, à qual atribui poder e capacidade de permanência no tempo, como revela esta passagem de “Ualalapi”, em que a propósito dos assuntos do império, se diz que o imperador os resolvia “com a voz e os gestos, pois papel não havia e as ordens eram escritas pela voz tonitruante que ressoava nas manhãs e tardes chuvosas e secas” (KHOSA. 1991: 62). O poder é aqui simbolizado pelo adjetivo que qualifica a voz, enquanto a idéia de permanência é dada pela “metáfora irônica” que destacámos com o itálico. Portanto estamos em presença do contraste entre a escrita e a oralidade, mas no qual se estabelece a valorização da oralidade que se exprime através de uma desvalorização da escrita, simbolizada pelo papel, a que as personagens se referem sempre em termos pejorativos, como atestam estas palavras de Ngungunhane, no seu discurso premonitório, antes de partir para o desterro:

Estes homens da cor do cabrito esfolado que hoje aplaudis [...] Exigir-vos-ão papéis até na retrete, como se não bastasse a palavra, a palavra que vem dos nossos antepassados, a palavra que impôs a ordem nesta terras sem ordem, a palavra que tirou crianças dos ventres das vossas mães e mulheres. O papel com rabiscos norteará a vossa vida e a vossa morte, filhos das trevas.[x]

Para mostrar as diferenças linguístico-culturais entre vários países ou no interior de cada país, Mafalda Leite prefere utilizar o termo “oralidades”. Afirma ela que:

O fato de usarmos no plural a palavra “oralidade” visa exatamente demonstrar que, por um lado, as tradições orais são diferentes de país para país, embora com um registro linguístico-cultural bantu comum, e dentro de cada país, de etnia para etnia, apesar de ser possível encontrar elementos unificadores na caracterização dos gêneros e dos mitos, por exemplo. E o plural serve-nos neste caso, também, para significar o processo transformativo que a urbe provocou nas tradições rurais, modelando-as e recriando-as. E usamo-lo ainda, para acrescentar outros elementos, provenientes de outras oralidades, de que a língua matriz é portadora na sua origem cultural.[xi]

Ao trazer as formas e ao recriar um certo imaginário da tradição oral na sua obra, o moçambicano Ungulani Ba Ka Khosa (1991) deseja provavelmente chamar a atenção para a cultura anulada e considerada como superstição nos primeiros anos de independência, que procurou eliminar os valores do mundo tradicional.

Para Mafalda Leite, toda a poesia da moçambicana Noémia de Sousa aspira a ser vocal, escapando assim ao exílio silencioso da escrita. Parece haver uma preocupação em retomar a origem tradicional dos poemas cantados ao som da voz e da música, com a participação ritualizante e rítmica do corpo nos seus gestos e movimentos.[xii]

A poesia de José Craveirinha apresenta um ritmo binário, ternário e quaternário, típico das formas populares orais. O poeta executa assim um movimento coreográfico pela escrita, que talvez substitua os ritmos da dança que a oralidade muitas vezes lhe conferia.

Estas características, mais diretamente relacionadas com o universo da literatura oral moçambicana (apesar de, como é natural, a poesia do autor permitir diferentes aproximações), revelam-nos a permanência da memória das formas tradicionais orais e a sua transformação pela escrita, elucidam-nos ainda acerca das opções e propósitos estético-culturais escolhidos pelo poeta.[xiii]

2. A influência da escrita em português

Pelo fato de as culturas moçambicanas serem orais, o desenvolvimento da literatura moçambicana só pôde ganhar forma através do uso da língua colonial européia. Portanto, a literatura “nacional” moçambicana desenvolveu-se numa língua estrangeira com poucas raízes culturais moçambicanas e dentro do contexto de um país “artificial” - ou seja Estado-Nação que foi colônia – e no qual o estabelecimento do estado precedeu a construção da nação.

O impacto cultural do colonialismo vincula a gradual expansão da língua européia na população moçambicana, a educação nessa língua e, eventualmente, o desenvolvimento de uma literatura moçambicana numa língua européia, neste caso a língua portuguesa. Este processo, tal como a posição colonial acerca da superioridade cultural da cultura européia, significa necessariamente que a cultura metropolitana desempenhou um papel considerável em Moçambique na evolução de uma linguagem escrita de cultura.

Por outro lado, alguns escritores, sobretudo os da nova geração de poetas, têm-se apresentado quase totalmente afastados daquilo que se pode designar, em termos gerais, por culturas moçambicanas. Sem acesso ao campo e com pouco contacto com as suas “raízes” moçambicanas, muitos deles cresceram a falar apenas português e nenhuma língua materna. O mundo urbano da elite não leva à conexão entre a cultura “européia” da cidade e a cultura “moçambicana” do campo. Sem acesso à longa tradição oral moçambicana, incluindo a poesia, viram-se para a literatura “européia” em busca de inspiração[xiv].

Se o escritor se resignar a escrever numa outra língua que não a língua oficial, a língua portuguesa, estará perpetuando o fosso entre ele e a rua, entre a grande massa de despossuídos e os privilegiados com dinheiro ou com cultura. As conseqüências não são apenas de ordem moral; a marginalização cultural da maioria do povo, trará, provavelmente, resultados social e economicamente nefastos. A longo prazo, a escolaridade poderia igualmente ajudar a combater esse fosso, mas o atual dilema com o qual os escritores se vêm confrontados é o seguinte: escolhem língua portuguesa para evitar prejuízos imediatos e para avançar mais rapidamente; mas essa escolha acarreta novos prejuízos, que apenas podem ser corrigidos pelo tempo. Além disso, como pode um país que está tentando se reconstruir, que penosamente se procura consolidar, resignar-se à sua própria fragmentação? Albert Memmi procura responder a esta questão, afirmando que

Com o tempo talvez, se a unificação linguística não se processou, poder-se-ia conceber uma dualidade ou uma multiplicidade de línguas. Mas no início do surgimento da nação, alcançar uma libertação sem a restauração de uma cultura coletiva, talvez se tornasse uma carência insuportável; restaurar uma cultura sem sua língua de base, um absurdo.[xv]

A decisão não é fácil, porque exige uma concepção prévia de nação. Supondo que possa existir uma língua nacional preponderante, dever-se-á optar por sua norma culta, de prestígio, mas quase impenetrável para a maioria da população? Dever-se-á decidir pela norma não culta, como fizeram várias nações da Europa no alvorecer de sua história? Não se correrá o risco de privar a nação, ainda frágil, dos recursos de sua tradição, de um tesouro cultural de que ela tem absoluta necessidade? Não parece haver solução que se possa instituir com perfeita clareza, sem que ela seja portadora de pesadas conseqüências e até de um concomitante sentimento de culpa para os escritores. Segundo Memmi:

Presumindo-se um cidadão livre de um país presumidamente livre, o escritor vê-se confrontado com novos deveres: ele deve ter em conta as carência de seu próprio povo, a injustiça de seus privilégios, os erros de seus dirigentes. Ele deve pôr em causa seus próprios pertencimentos, o que não deixa de ser uma luta contra si mesmo. Como evitar que ele surja como um fator de desordens suplementares? Ele era um revoltado, solidário com os seus, e eis que surge como suspeito de traições. É mais doloroso ser um traidor do que um revoltado. Deverá o escritor permanecer silencioso, pelo menos em certos assuntos? Ora a escrita é sempre, qualquer que seja o ângulo sob o qual se queira observar, revelação e simultaneamente dissidência. Se ele se submete, ele se demite. Um escritor que se torna ministro é ainda um escritor? Para além dos problemas particulares, nacionais, étnicos e regionais, é preciso descobrir conjuntamente uma definição global e comum do homem contemporâneo.[xvi]

Conclusão

A dimensão da importância da tradição oral na literatura moçambicana é reforçada pelo fato de se atribuir à poesia e aos poetas, que a ela devem a sua autenticidade, um poder visionário e transformador do mundo, interdito (ou melhor, inacessível) a qualquer outra classe de homens.

Constata-se hoje o entrosamento cultural da literatura moçambicana de língua portuguesa, que burila, de forma mais ou menos consciente, a sua originalidade na recriação e partilha de dois universos culturais: o europeu, que lhes legou a escrita, e o africano, de que reinventam, através da escrita, a ancestralidade e as formas orais.

A literatura moçambicana de língua portuguesa trouxe modernidade às literaturas africanas, fazendo coexistir na maleabilidade da língua, o novo com o antigo, a escrita com a oralidade, numa harmonia híbrida, mais ou menos imparável, que os textos literários nos deixam fruir.

Portanto, um número significativo de escritores escolheu “moçambicanizar” tanto os temas como o estilo da língua literária européia com que escrevem. Tentam apropriar-se da língua e remodelá-la na sintaxe, gramática e vocabulário, de modo a refletir a cultura oral moçambicana. Deste modo, contribuíram para legitimar o que é, indubitavelmente, uma das mais coerentes experiências de fusão da cultura oral e escrita.


* José de Sousa Miguel Lopes é doutor em Educação pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Publicou, entre outros, Política linguística em Moçambique: os desafios do bilinguismo.


[i] Cf. Antonio Viñao Frago, Alfabetização na sociedade e na história: vozes, palavras e textos, 1993, p. 19. Expressões como cultura oral, cultura ágrafa, cultura sem escrita, cultura não-letrada, cultura oralista, cultura de oralidade primária, cultura de forte tradição oral, cultura verbo-motora, entre outras, são utilizadas por vários autores com um significado equivalente ao de cultura acústica. Embora no decorrer de nosso trabalho possamos utilizar também algumas destas expressões, parece-nos ser mais adequada a expressão cultura acústica. Esta expressão poderá ser entendida como uma simples metáfora para indicar propriedades de uma cultura que se apoia fundamentalmente no som, no oral, onde a escrita é pouco utilizada. É uma conceituação muito próxima à utilizada por Walter Ong ao referir-se às culturas verbo-motoras, nas quais, por contraposição às da alta tecnologia as vias de ação e as atitudes face a várias questões dependem muito mais do uso das palavras e, portanto, da interação humana e muito menos do estímulo não-verbal (predominantemente visual) do mundo “objetivo” das coisas (Cf. Walter Ong, Oralidad y and Escritura: tecnologias de la palavra, 1993, p. 72). Ong considera a “oralidade primária” a oralidade de uma cultura totalmente desprovida de qualquer conhecimento da escrita ou da impressão (Walter Ong, Oralidade e cultura escrita, 1998, p. 19). É “primária” por oposição à “oralidade secundária” da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma nova oralidade é alimentada pelo telefone, pelo rádio, pela televisão ou por outros dispositivos eletrônicos, cuja existência e funcionamento dependem da escrita e da impressão. Atualmente, a cultura oral primária, no sentido restrito, praticamente não existe, uma vez que todas as cultures têm conhecimento da escrita e sofreram alguns de seus efeitos. Contudo, em diferentes graus, muitas cultures e subculturas, até mesmo num meio de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade primária (Idem, p.19). Eric Havelock utiliza o termo acústico, para se referir às convenções comuns da língua que se acham codificadas em nossos cérebros, que ele considera serem acústicas e não visuais (Eric Havelock, A revolução da escrita na Grécia e suas conseqüências culturais, 1996, p. 59).

[ii] Ana Mafalda Leite, Oralidades & escritas nas literaturas africanas, 1998, pp. 26-27.

[iii] Abiola Irele, “The african imagination”, Research in african literatures, 1990, p. 56.

[iv] Lourenço do Rosário, “Introdução”. Cf. Maria Luísa & Lourenço do Rosário, O conto moçambicano: da oralidade à escrita, 1994, p. 11.

[v] Russel G. Hamilton, “Dinâmica da oralidade fica estática na escrita”, Domingo, 18/12/88b p. 5.

[vi] Ibidem.

[vii] Alguns exemplos dessa criatividade lexical são apontados por Pires Laranjeira (1993): homenzarrou, depressou-se, fantasiática, carinhenta, esteirados, rebulir, estremungado, tropousar, manifestivo, estremexendo, nuventanias, febrilhante, deslembrara, sozinhidão, pertubabado, gesticalada, irmãodade, exuberrante, inutensílio, tintintilar, entrequando, esmãozinhado, exatamesmo, convidançante, mancha-prazeres, embriagordo, veementindo, atordoído, titupiante, inaposento, administraidor.

[viii] É o caso apresentado por Pires Laranjeira (1993) através de alguns exemplos: “todos partiram, um após nenhum”, “o colar que foste dada”, “nem isto guerra nenhuma não é”, “parece está aqui enquanto nem”, “o lugarzinho no enquanto”.

[ix] Entre essas frases proverbiais podem referir-se: “quanto tempo demora o tempo”, “a escuridão nos faz nascer muitas cabeças”, “no fundo da latrina não pode haver guerra limpa”, “o homem é como a casa: deve ser visto por dentro” (Laranjeira, 1993).

[x] Ungulani Ba Ka Khosa, Ualalapi, 1991, p. 118.

[xi] Ana Mafalda Leite, op. cit., p. 35.

[xii] Cf. Idem, p. 107.

[xiii] Cf. Idem, p. 117.

[xiv] Alguns destes poetas, como é o caso de Luís Carlos Patraquim e Jorge Viegas vivem em Portugal há já alguns anos.

[xv] Albert Memmi, “La patrie littéraire du colonisé”, Le Monde Diplomatique, 1996, p. 12.

[xvi] Ibidem.

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